Мои учителя

                                                                                                               "Мы все учились понемногу

                                                                                                                          Чему-нибудь и как-нибудь,

                                                                                                                          Так воспитаньем, слава богу,

                                                                                                                           У нас немудрено блеснуть".

                                                                                                                 А.С.Пушкин. Из "Евгения Онегина"

В жизни каждого пианиста огромное значение имеют педагоги, которые его учат. Поэтому все родители, мало-мальски разбирающиеся в сложностях будущей профессии музыканта, очень заботятся о том, чтобы у их ребенка был непременно "хороший" учитель игры на фортепиано. Однако не у всех родителей, даже очень любящих своих детей, во-первых, есть доступ к таким "хорошим" педагогам, а, во-вторых, имеется изначальное стремление сделать своего любимого ребенка музыкантом. Поэтому работа находится для всех фортепианных педагогов, ибо к ним приводят самых разных детей, и у всех есть возможность получения  музыкального образования, а уже каким оно будет, во многом зависит от самого ученика.

Терпение и труд всё перетрут! Эта поговорка была моим утешением, моей духовной поддержкой в самые трудные моменты моей учебы игре на фортепиано.

Родилась я 15 марта 1963 г. в Ленинграде. Музыкой начала заниматься в очень раннем возрасте – в октябре 1967г., в возрасте четырех с половиной лет. Меня приняли в Детскую музыкальную школу г.Валка Латвийской ССР. Этот город расположен на севере Латвии, вплотную примыкая к эстонскому городу Валга, составляя с ним, по сути, единый город. Наша семья проживала в городе Валга в связи с тем, что там служил мой отец, Стуколкин Михаил Петрович.

Началось всё с того момента, как моей любимой подруге детства Свете Комаровой родители купили пианино. Свете исполнилось уже семь лет (она была на три года старше меня!), и ее родители пригласили ей частного педагога по музыке. А как же я? Узнав об этих событиях, я начала горько плакать в буквальном смысле этого слова! Как вспоминала моя мать, Стуколкина Галина Ивановна, я пришла домой и, стоя на пороге, сквозь слёзы заявила: «Мама, ты меня не любишь!» Ничего не понимающая по началу мама усадила меня и из моего рассказа поняла, что Света Комарова, с которой мы всё и всегда делали вместе, начнет обучаться игре на фортепиано, а я – нет! Но я тоже очень-очень хотела бы заниматься музыкой!

Мама стала мне терпеливо объяснять, что я, конечно, тоже буду заниматься, когда немного подрасту и стану постарше. Но в ответ на эти ее рассуждения я только безутешно и еще сильнее плакала…

В итоге к концу сентября мама собралась, взяла меня за руку и повела в Валкскую музыкальную школу на прослушивание. Пальчики у меня были малюсенькие, но я уже умела бегло читать, знала множество стихов и песен, и меня приняли в подготовительную группу.

Педагоги в начале моего профессионального пути менялись у меня слишком часто – каждые полгода, пока, наконец, я не попала к моему первому прекрасному учителю – завучу Валкской музыкальной школы Таливалдису Яновичу Берзиньшу (1918-2009). Он был спокойным и добрым мужчиной в летах, и когда я приходила к нему на занятия, он всегда улыбался. Мы проходили с Таливалдисом Яновичем произведения из «Школы игры на фортепиано» А.А.Николаева, и мне очень нравилось всё, что он мне задавал играть: гаммы, этюды, пьесы, ансамбли. Играть в ансамбле с Таливалдисом Яновичем для меня было настоящим праздником, ведь он по образованию был дирижером-хоровиком. Я помню пьесу «Рыбачок», где во второй части появлялись шестнадцатые длительности, которые казались мне желанной и совершенно чарующей слух музыкой!..

Мне было приятно найти в Интернете воспоминания о моем учителе, опубликованные его более старшей ученицей Тамарой Прокофьевой. Она писала: «На всю жизнь запомнила слова Таливалдиса Яновича: «У каждого учителя есть что-то хорошее. Вот это хорошее и постарайся взять». (Из воспоминаний Тамары Прокофьевой «Это не вежливый книксен, это низкий поклон», газета «Валкъ», 2005, №16) Удивительно, как я тоже впитала этот принцип в себя, будучи совсем маленькой девочкой, но я усвоила его на все годы своей учебы, и могу только подтвердить его абсолютную истинность!

Уже с ранних лет я чувствовала, что хочу заниматься фортепианной игрой серьезно и стать настоящей пианисткой, дающей сольные концерты и выступающей перед публикой. Никто, конечно, не задумывался об этом, кроме меня, пока я была в детском возрасте, а я хранила про себя свои нескромные желания, и просто радостно училась. Из крупных пианистов в тот период к нам в Валгу приезжал лауреат международных конкурсов Владимир Фельцман, исполнивший сольный концерт в нашем Доме культуры. Его выступление было одним из ярких впечатлений моего детства! 

Помню, что Таливалдис Янович весной 1971г., когда я училась уже в 3-ем классе, подготовил меня к участию в большом Отчетном концерте нашей Школы в зале Дома культуры г.Валка: тогда и была сделана вот эта фотография.  На ней запечатлены Таливалдис Янович, другая его ученица, Таня Шитик, – тоже участница Отчетного концерта, и я за роялем, увлеченно играющая пьесу С.Майкапара «В кузнице», которая мне очень нравилась. Помню, что свою первую «пятерку» по фортепиано я получила на зачете по гаммам, проходившем в апреле 1971г., за игру двух гамм: Соль мажор и соль минор. Всё это было завершением первого этапа моего начального обучения фортепианной игре.

В мае 1971г. мой отец был демобилизован, и наша семья, получившая новую квартиру, переехала в город Ленинград.

В Ленинграде нам дали двухкомнатную квартиру в новостройках Выборгского района, на улице Карпинского. В 1971г. никакого метро там еще не было, и до Центра города нам было сложно и долго добираться. Естественно, что родители позаботились об устройстве меня в Детскую музыкальную школу №7 Выборгского района. Прекрасная моя, любимая моя Школа! Там была замечательная традиция: каждый учебный год заканчивался созданием стенда с фотографиями педагогов школы и выпускников. Этими стендами была украшена вся Школа! Мой отец внимательно изучил все стенды и по фотографиям выбрал мне учительницу – случай просто уникальный! Но я считаю, что благодаря выбору моего отца я оказалась в классе у очень умного и высоко квалифицированного педагога, у лучшего педагога нашей ДМШ №7 – у Татьяны Алексеевны Сельковой (1937-2020гг.), выпускницы Свердловской консерватории. К моменту моего поступления в ее класс Татьяна Алексеевна являлась опытным преподавателем фортепиано, имевшей на счету не один десяток хороших выпускников.

Уже с августа 1071г. мои родители договорились с Татьяной Алексеевной о начале предварительных занятий со мной у нее дома: это было нетрудно организовать, так как Татьяна Алексеевна со своей семьей проживала недалеко от нас, на улице Бутлерова. Она задала мне Маленькую прелюдию До мажор И.С.Баха, пьесы С.С.Прокофьева из «Детской музыки» - «Утро» и «Дождь и радуга», несколько этюдов К.Черни в обработке Г.Гермера. У меня сначала были сложности в занятиях: разбор пьес показался мне очень трудным, мордентов я никогда прежде не играла и скоординировать их с мелодией у меня в Прелюдии Баха не получалось, при игре этюдов я незаметно поднимала плечи и напрягала руки, а это было очень серьезной проблемой, ведь руки у меня сильно уставали. В начале занятий слёз было пролито много!

Татьяна Алексеевна была строгой учительницей и хорошим методистом: постепенно я научилась приносить ей грамотные разборы текста, считать во время игры, видеть и слышать знаки альтерации, штрихи. Однако с моими руками нам с ней пришлось работать долго и упорно, освобождая их от излишних напряжений, находясь в постоянном поиске удобства при исполнении технически сложных фрагментов в сонатах и концертах, а также при исполнении этюдов. На протяжении всех семи лет моей учебы в Музыкальной школе Татьяна Алексеевна была моим единственным педагогом по фортепиано: к ее словам, ее советам и пожеланиям я всегда относилась со всем вниманием и старалась никогда их не забывать. Однако путь, который мы прошли с ней вместе до моего окончания Школы быть отнюдь не простым, хотя я двигалась, несомненно, по восходящей траектории неуклонного роста и интенсивного музыкального развития.

Забегая вперед, скажу, что из класса Сельковой я уверенно поступила с оценкой «5» по фортепиано в Музыкальное училище Ленинградской Ордена Ленина государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова. Правда, не на фортепианный, а на теоретико-композиторский отдел! Сделано это было по совету Татьяны Алексеевны. Прекрасно понимая, как мне будет трудно учиться на фортепианном отделе сначала в Училище, а затем в Консерватории, какие большие и сложные программы мне предстоит разучивать в процессе учебы, Татьяна Алексеевна критически оценивала мои руки, которые она справедливо считала «не очень пианистичными». Говоря о моем возможном пианистическом будущем, Татьяна Алексеевна обращала мое внимание на узкую, суховатую от природы ладонь, короткий мизинец, широкие перепонки и слабую растяжку между пальцами, на большой палец, растущий как бы «под ладонь», а не в сторону, как это характерно для рук, идеально предназначенных для игры на рояле. Она в шутку говорила, что у меня аристократичная рука «для перчаток». Все эти замечания Татьяны Алексеевны были справедливыми, и возразить мне ей на них было нéчего. Но мне всё равно хотелось играть, причем играть отлично! Понимая это, она учила меня приемам мягкого и постепенного растяжения руки от 1 к 5 пальцу и растяжению межпальцевых связок, задавая мне играть соответствующие упражнения. В итоге я растянула обе руки до расстояния децимы, которую беру свободно даже с наполнением аккордовыми тонами. Татьяна Алексеевна советовала мне даже руку на поручнях в метро или трамвае располагать так, чтобы большой палец лежал бы рядом с остальными пальцами всей руки, а не «уходил» бы под поручень. Я всю жизнь только таким образом держусь за любые поручни, и это способствовало, вероятно, тому, что большой палец стал, по крайней мере, направляться в сторону, как это нужно для игры на рояле. Татьяна Алексеевна задавала мне множество этюдов и упражнений, зная, что я ни за что не стану отлынивать, а, наоборот, заинтересована сама в преодолении всех трудностей и доскональном их изучении. Заниматься меня уговаривать было не надо.

Будучи умным и дальновидным педагогом, Татьяна Алексеевна всегда подбирала мне программы с учетом особенностей моих рук, хотя мы с ней так продвинулись, что уже к концу моего пребывания в Школе, эта проблема была почти что снята с повестки дня: у меня были достаточно крупные руки для девочки 15 лет, и я спокойно играла аккорды и октавы, а также, если нужно, ноны и децимы, чего, как оказалось, многие мои одноклассники не могли делать в этом возрасте.

Атмосфера в нашей ДМШ №7 была очень творческой, радостной, активной, живой, ходить туда на занятия для меня всегда было «праздником в будни», а годы учебы там я вспоминаю как годы счастливых открытий и успехов на пути к моей цели – стать пианисткой! Я училась с очень яркими детьми, отличниками, которые составляли друг другу серьезную конкуренцию. Все у нас хотели играть не просто хорошо, а лучше других детей! От этого стремления всё наше общение было построено на обмене новыми творческими планами – нам всегда было интересно узнавать, кто и что сейчас разучивает, а потом на стремлении услышать, чтó у кого получилось.

В Школе была Доска отличников, на которой несколько лет красовалась и моя фотография. Но не сразу! При переводе из Валкской музыкальной школы меня сразу зачислили в 3-й класс, но по специальности мне поначалу ставили только оценку «4-», а однажды поставили даже «3». Я была еще маленькой, в общеобразовательной школе училась только во 2-ом классе, была там отличницей, и никто не требовал от меня отличных оценок еще и по музыке. Мама верила, что я привыкну к новым требованиям в музыкальной школе, и смогу доказать, что могу учиться хорошо и в Ленинграде.

Помню, как я вдохновенно готовилась к участию в ежегодном конкурсе на лучшее исполнение этюдов, и была по своей наивности просто уверена, что сыграю лучше всех и получу там 1-ое место. Однако я получила для начал оценку только «4-», в оценку «5» и 1-ое место получил мальчик, которого звали Алеша Серебряков. (Впоследствии он окончил Музыкальную школу и после 10 класса поступил в Политехнический институт, распрощавшись с профессиональным обучением музыке навсегда.) Алеша был учеником завуча нашей Школы, Татьяны Васильевны Смирновой, – прекрасного фортепианного педагога, выпускницы, если не ошибаюсь, Горьковской консерватории. Татьяна Васильевна пользовалась заслуженным и непререкаемым авторитетом в нашей Школе, поскольку одним из ее воспитанников был известный пианист, лауреат Международных конкурсов Владимир Шакин, ныне доцент кафедры специального фортепиано Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова.

Т.А.Селькова и Т.В.Смирнова были подругами, и жили они по соседству. В Школе они каждое полугодие проводили совместный классный концерт. Каждый такой концерт превращался для всех участников и родителей в большое художественное событие, потому что на этих концертах звучала только очень хорошая музыка великих композиторов в прекрасном исполнении учеников классов Т.А. Сельковой и Т.В.Смирновой. Наш небольшой школьный зал был всегда полным до отказа, зачастую не вмещая всех желающих присутствовать на наших концертах! На классных концертах у нас была возможность расширить свой музыкальный кругозор, услышать новую для себя музыку, начать мечтать об исполнении в будущем того или иного произведения, которое, как правило, исполняли более старшие ученики, показать свой исполнительский уровень, поволноваться и обогатить свой исполнительский опыт. Это была прекрасная площадка, чтобы попробовать себя и свои силы в музыкальном исполнительстве, о котором я продолжала серьезно мечтать, как о своей будущей профессии.

Какие произведения я играла на классных концертах? Я помню их множество: «Две смешные тетеньки поссорились» А.Хачатуряна, Прелюдия Des-dur А.К.Лядова, Прелюдия F-dur И.С.Баха, пьесы «Подснежник» и «Белые ночи» из цикла «Времена года» П.И.Чайковского, Ноктюрны cis-moll и f-moll Ф.Шопена, Песня без слов №17, a-moll Ф. Мендельсона, "Сонет Петрарки №123" Ф.Листа, Соната cis-moll, ч.I Й.Гайдна, Полонез B-dur Ф.Шопена, Этюд-картина g-moll и Баркарола С.В.Рахманинова, Соната B-dur, К.315, ч.I В.А.Моцарта, Экспромт, op.90 №1, c-moll Ф. Шуберта, Баркарола А.К.Лядова, "Гавот" С.С.Прокофьева, соч.12 №2, соль минор и другие.

Очень популярным в наших классах был и жанра концерта для фортепиано с оркестром. Помню, как замечательно играли ученики 4-го класса Татьяны Васильевны Смирновой Концерт Ре мажор Д.Б.Кабалевского: Володя Сорокин исполнял I часть, а Алеша Серебряков II и III части (партию оркестра исполняла Т.В.Смирнова). Татьяна Алексеевна Селькова не меньше Т.В.Смирновой любила проходить с нами концерты. Я проходила с ней Концерт Й.Гайдна Ре мажор, II и III части; Концерт В.А.Моцарта Ля мажор, 1 ч. и его же Концерт до минор, 1 ч.; Концерт №1, ч.1 Л.ван Бетховена.

Огромное и постоянное внимание уделяла Татьяна Алексеевна работе над техникой: этюдам, гаммам и виртуозным фрагментам в произведениях крупной формы – концертах и сонатах. Все они прорабатывались нами обязательно сначала в медленном темпе, «крепкими» пальцами, идеально ровно, «цепкими» пальцами, иногда подчеркнуто громкой или тихой звучностью (forte или piano). Затем я переходила к проработке их в более подвижных темпах, следя за ровностью и соблюдением верной аппликатуры, которая должна была быть заучена до автоматизма. Я знала, что само собой ничего не получится, и в исполнение каждого фрагмента нужно вложить много труда. Я привыкала трудиться долго и упорно! Каждый день я привыкла заниматься по три часа, и так было лет с 11. Программы у меня всегда были большими, так что скучать мне было некогда.

Может быть, не очень это было хорошо, но дома у меня было пианино немецкой фирмы Rönisch. Когда мне его купили родители в 1968г., оно было новым и очень дорогим по тем временам инструментом. Пианино мое всегда прекрасно держало строй, но было всё-таки несколько туговатым в смысле клавиатуры. Это повлияло на мою технику, безусловно. Мне долго не хватало легкости и полётности, потому что для формирования этого ощущения клавиатуры нужен был бы рояль, а … его у меня не было! Всё это пришлось искать уже позже, в Училище, в Консерватории, на следующих этапах обучения фортепианной игре. А в Школе мне частенько не хватало легкости в исполнении, а Татьяна Алексеевна считала, что я так чувствую музыку, вернее, не слышу всех ее красок. На самом деле, это было связано с возможностями и ограничениями моего пианино, и ни с чем больше. Но зато сила моих рук была воспитана и натренирована с детства, выносливость у меня была как у греческих бегунов, которым к ногам привязывали на тренировках тяжелые гири, чтобы потом они быстрее бежали на состязаниях, - и всё это потом, безусловно, тоже пригождалось, хотя и использовалось мной с учетом многих других художественных задач. Однако многим ребятам, с которыми я училась позже в Училище и даже в Консерватории не хватало вот такой основательной технической подготовки, которую я получила у Татьяны Алексеевны и за которую могу ей только сейчас низко поклониться!

В Школе я училась в течение семи лет, с 1971 по 1978гг., причем сначала была принята в 3-й класс, повторив его после обучения в 3-ем же классе Валкской музыкальной школы, затем перешла в 4-й класс, потом два года числилась в 5-ом классе, два года в 6-ом классе и, наконец, один год училась в 7-ом классе. Это было сделано для того, чтобы я закончила ДМШ как раз одновременно с 8-ым классом общеобразовательной школы и смогла бы поступить в музыкальное училище. Мечтать о поступлении туда я начала уже с 4-го класса, и мы с мамой торжественно объявили это Татьяне Алексеевне после собрания учеников 01 сентября 1972г.

В процессе обучения я всё время мечтала стать лауреатом технического конкурса этюдов, но получила 3-е место лишь в 7-ом классе! Вот такие у нас техничные были ребята в Школе! А потом вдруг выяснилось, что все они выбрали себе другие вузы, и в музыкальные училища у нас поступили единицы.

Однако у меня была неожиданная и приятная победа на конкурсе по полифонии в 6-ом классе, где мне присудили 2-е место за исполнение маленькой прелюдии Фа мажор И.С.Баха.

Зато по сольфеджио я дважды была победителем общегородских конкурсов по Ленинграду, где получила в 1976г. I место, а в 1977г. II место. Конкурсы проводились на базе Музыкального училища имени М.П.Мусоргского.  Это были большие победы, которые укрепляли меня в мысли, что мой путь должен пролегать на теоретико-композиторское отделение Музыкального училища, и никуда более. 

На протяжении всего периода обучения в классе Т.А.Сельковой она всегда заботилась о том, чтобы мы посещали концерты в Филармонии. Благодаря усилиям Татьяны Алексеевны мы с подругами по классу стали завсегдатаями концертов фортепианной музыки в залах Ленинградской Филармонии – как в Малом зале им.М.И.Глинки, так и в Большом зале им. Д.Д.Шостаковича. Мы бывали там часто, почти каждую неделю. В результате я получала музыкальные стимулы для своего творческого и пианистического роста также и из слухового опыта филармонических концертов, где выступали прекрасные ленинградские и зарубежные пианисты: Григорий Соколов, Олег Малов, Юрий Колайко, Павел Егоров, Елена Шишко, приезжали Михаил Плетнев, Элисо Вирсаладзе, Дмитрий Башкиров, Алексей Наседкин, Лев Власенко, Паскаль Девуайон, Питер Донохоу и многие другие пианисты. Татьяна Алексеевна отправляла нас и на серьезные концерты симфонических оркестров, чтобы мы слушали не только фортепианную музыку, но и оркестр, а также концерты для фортепиано с оркестром, которые, как правило, включались в такие программы. Как мне кажется, формирование юных музыкантов невозможно себе и представить без этой части их воспитания, и я очень благодарна Татьяне Алексеевне Сельковой за формирование у меня с детства широкого музыкального кругозора.

Моя выпускная программа была вполне и очень достойной: Прелюдия и фуга c-moll из II тома «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха, Этюд И.Мошковского №5, До мажор, Соната B-dur K.315, Iч. В.А.Моцарта и Баркарола А.К.Лядова. На окончании школы я уверенно получила оценку «отлично» по специальности и, разумеется, оценку «отлично» по сольфеджио. Председатель экзаменационной комиссии – Заведующая фортепианным отделом Музыкального училища ЛОЛГК им.Н.А.Римского-Корсакова Ирина Александровна Антонова – высоко меня оценила и была крайне удивлена тем, что я собираюсь поступать на теоретико-композиторский отдел Училища. По моей игре она «не услышала» каких бы то ни было проблем с моими руками и «не увидела» никаких препятствий для моего дальнейшего обучения на фортепианном отделе, который она возглавляла. Однако решение у нас было уже принято, настрой был на учебу на теоретическом отделе, и затем документы туда были поданы.

Когда я успешно поступила в 1978 г. в Музыкальное училище Ленинградской Ордена Ленина государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова  на теоретико-композиторский отдел, как рекомендовала Татьяна Алексеевна Селькова, я получила от нее совет обратиться к пианисту Николаю Андреевичу Ломову с просьбой о том, чтобы он взял меня в свой класс по фортепиано. Точнее, совет был получен в период вступительных экзаменов в Училище, и я успела получить у Николая Андреевича пару консультаций перед экзаменом по фортепиано. Разумеется, он произвел на меня огромное впечатление как музыкант и потрясающий пианист, который без труда мог воспроизвести огромные фрагменты из сложнейших фортепианных сочинений Моцарта, Шопена, Рахманинова и Скрябина с ходу и на память, просто для иллюстрации своей мысли! Вот, что написала о Ломове его ученица, музыковед Инесса Забежинская: «Николай Андреевич Ломов родился 9 февраля 1946 года в Свердловске, в 15 лет исполнил Первый концерт Чайковского со Свердловским симфоническим оркестром, в годы учёбы в Московской консерватории (класс Я.Зака) участвовал в нескольких международных конкурсах - Бетховенском, в Монреале и имени Королевы Елизаветы в Брюсселе.

В 70-х годах Николай Андреевич перебрался жить в Ленинград и поступил на работу преподавателем общего фортепиано в Музыкальное училище им. Римского-Корсакова. Несоответствие работы и возможностей очень томило его. Преподавать он любил, но теоретикам? дирижерам-хоровикам? Это был не его уровень, хотя мы его обожали. Он стремился выступать. Где? Не знаю, в любых клубах. В Большом зале училища он выступал раз в год, тщательно готовясь. В зале на 600 человек собиралось несколько десятков учеников с родителями. Коллег, начальства не было ни разу» (https://ines.livejournal.com/459642.html).

Николай Андреевич Ломов был, безусловно, пианистом мирового уровня, и, конечно, мне бы очень хотелось учиться именно у него. Его судьба складывалась драматично, поскольку в Ленинграде ему никак не хотели дать класс по специальному фортепиано, а держали его на общем фортепиано и затем назначили возглавлять кафедру камерного ансамбля. Он не мог отказаться от такого предложения, хотя камерным ансамблем он увлечен явно не был: каждый год он давал не менее двух сольных концертов в Училище (здесь мои воспоминания расходятся с воспоминаниями И.Забежинской!), на которые собирался полный Большой зал Училища! Какие это были концерты! Сложнейшие программы Николай Ломов исполнял технически совершенно и с невиданным размахом. Я помню в его исполнении «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского, Сонату Ф.Листа, Вторую, Третью и Пятую Сонаты А.Н.Скрябина, Прелюдии и Этюды-картины С.В.Рахманинова, Токкату С.С.Прокофьева, его же Пятую и Седьмую сонаты, произведения Ф.Шопена и Р.Шумана. Думаю, что учиться у него было бы счастьем, но … Именно в тот момент, когда поступила я, Ломов отказался от студентов по общему курсу фортепиано, оставив у себя доучиваться тех, кто поступал ранее, и окончательно переключился на преподавание камерного ансамбля. В 1990-е годы Николай Андреевич Ломов эмигрировал в США с семьей, где активно концертировал, делал записи, которые можно найти на YouTube, скончался в США в 2021г. в возрасте 75 лет.

Понимая, что было мало вероятности, что я смогу попасть в класс к Ломову, я сориентировалась, к кому еще из преподавателей общего фортепиано можно было бы подать заявление, ведь фортепиано было для меня едва ли не самым главным предметом в моем будущем образовании. От знакомых студентов я услышала имя Тамары Михайловны Венгловской (1925-2010гг.) с благожелательными отзывами о ней как о человеке и педагоге. И я подала заявление с формулировкой: «Прошу распределить меня в класс к Н.А.Ломову или к Т.М.Венгловской».

Обучение в классе у Тамары Михайловны Венгловской сыграло чрезвычайно важную роль в становлении меня как пианистки. В Интернете о Тамаре Михайловне я нашла следующее: "Тамара Михайловна Венгловская. Прекрасный музыкант, великолепная пианистка, чуткая и тонкая ансамблистка за свое мастерство удостоена звания дипломанта Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей на духовых инструментах в 1963 году" (https://records.su/tag/Венгловская_Тамара). О ней также опубликованы воспоминания ее учеников по Санкт-Петербургской Духовной академии, где она преподавала с 1982 по 2008 г., покинув Музыкальное училище сразу после нашего окончания.Тамара Венгловская была одной из лучших учениц советского пианиста и композитора Александра Даниловича Каменского (1900-1952), которого она неизменно называла «мой профессор», когда упоминала на уроках его советы и указания относительно фортепианной игры. Венгловская имела почетное звание Дипломанта Всесоюзного конкурса и очень долго работала концертмейстером в Консерватории, в первую очередь, в классе своего мужа – профессора по классу тромбона Виктора Федоровича Венгловского. Ее имя можно было нередко увидеть на афишах концертов класса В.Ф.Венгловского, проходивших в Консерватории. То есть Тамара Михайловна была педагогом «играющим» и постоянно поддерживала свою исполнительскую форму на должной высоте.

Ее незабвенный учитель А. Д. Каменский был одним из лучших учеников самого Леонида Владимировича Николаева! Таким образом, через обучение у Тамары Михайловны и я смогла приобщиться к основам «николаевской» пианистической школы, имеющей непреходящую ценность ввиду ее универсальной целостности, разумной организации исполнительского процесса, в котором были соизмерены мельчайшие детали. Именно Тамара Михайловна приучила меня к прослушиванию и анализу каждого момента исполнения, в котором нет и не может быть мелочей, к взаимосвязанности всего со всем, к детальному продумыванию исполнительского плана каждого произведения.

Когда я пришла учиться к Тамаре Михайловне, то, разумеется, мы обсудили с ней мои руки и их недостатки, отмеченные Татьяной Алексеевной, которую Венгловская, кстати, высоко оценила и назвала «очень неплохим педагогом» - в ее устах это была воистину высокая оценка Т.А.Сельковой. Тамара Михайловна поняла по моей игре, в чем была моя, так называемая, «закрытая дверь» на фортепианный отдел Училища, чего мне не хватало на момент поступления, над чем со мной предстояло работать. Это были пластичность и гибкость пианистического аппарата, разнообразие звукоизвлечения, легкость и полётность техники.

Тамара Михайловна истово занималась со мной моими руками, пианистическим аппаратом, как принято говорить в среде пианистов. Она учила меня играть гаммы разными приемами, я играла у нее стоя, в перчатках, вырабатывала особое отношение ко 2 пальцу, объясняя мне, что 2 палец – это руль всей техники, ссылаясь при этом на слова самого Фридерика Шопена. Гаммам Тамара Михайловна придавала исключительно важное значение, и на всю жизнь просила меня запомнить, что гаммы - это универсальные упражнения для приведения рук пианиста в рабочее состояние. Особенно после перерывов и в условиях нерегулярных занятий! Если бы только  Тамара Михайловна могла представить, как часто в жизни мне придется прибегать к игре гамм! И как часто они выручали меня, предохраняя руки от возможных перегрузок и травм, то в условиях возобновления исполнительской практики, а то и после длительных перерывов в занятиях.

Тамара Михайловна выделяла пары мажорных и минорных гамм от черных клавиш: Ре-бемоль мажор - до-диез минор, Ми-бемоль мажор - ми-бемоль минор, Фа-диез мажор - фа-диез минор, Ля-бемоль мажор - соль-диез минор и Си-бемоль мажор - си-бемоль минор. Она рекомендовала эти пары как самые полезные для изучения и постоянной практики группы гамм, которые нужно постоянно держать в поле зрения играющего пианиста. Действительно, игра гамм от черных клавиш способствует правильному приспособлению рук к контакту с черными клавишами, куполообразному положению руки над клавиатурой, устойчивости и цепкости кончиков пальцев. Мой замечательный педагог требовала, чтобы в гаммах я всегда следила за звуковой ровностью, красивым звуком, динамикой, абсолютной ритмичностью и интонированием простейших мотивов гамм к внутренним сильным и относительно сильным долям тактов. Задач было много. Исполнение гамм требовало активной слуховой работы, которая всегда приносит пианистам огромную пользу.

По мнению Т.М.Венгловской, интонирование всех элементов фактуры было главным принципом исполнения любого произведения. Она заставляла меня услышать интонационное развитие с его подъемами и спадами во всех произведениях моего репертуара. Она требовала, чтобы техника была проинтонированной! Скоростная игра пассажей и виртуозных фрагментов в сонатах и пьесах не допускалась: Тамара Михайловна добивалась от меня на уроках прослушанности и буквально вокального интонирования каждой интонации, каждого мелодического изгиба, она воспитывала мою мгновенную готовность к физическому и эмоциональному отклику на движения музыкальной ткани. В конце концов, по методу разучивания для меня уже не было разницы между быстрой и медленной музыкой: всё требовало внимания к нюансам, правдивости интонирования, почти речевого произнесения каждой фразы, где не было мелочей. Всё это было для меня новым материалом, по сравнению с обучением в ДМШ, я чувствовала иной уровень отношения к музыкальному тексту, к звуку, к технике, к динамике, нежели я ощущала, когда училась в музыкальной школе. Тамара Михайловна щедро делилась со мной секретами своего мастерства!

Какой репертуар я прошла у Тамары Михайловны? Несколько прелюдий и фуг И.С.Баха из ХТК – Ми мажор, I т., Соль мажор, II т., ми-бемоль минор, I т., Ля-бемоль мажор, I т.; «Рондо-каприччиозо» Ф.Мендельсона, «Армянский танец» Арега Лусиняна, этюды М.Мошковского - №№1,2,6,9; Ноктюрн Ф.Шопена №1, b-moll; Этюды К.Черни op.740; Этюд Ф.Шопена op. 25 №7; Этюд А.Н.Скрябина, op. 8 №11; Прелюдию Ф.Шопена №15, Ре-бемоль мажор; «Ноябрь. На тройке» П.И.Чайковского из «Времен года»; Сонату Л. ван Бетховена №25, Iч.; Сонату №5, Iч., Сонату №7, Iч. и IIч.; Арабеску К.Дебюсси. 

В медленных произведениях, таких как Largo e mesto из Седьмой сонаты Л. ван Бетховена, Этюд №19, до-диез минор Ф.Шопена, Этюд №11 си-бемоль минор А.Н.Скрябина, Венгловская обращала мое внимание на каждую интонацию, каждую паузу, каждый динамический и темповый нюанс, разъясняя, почему так написал здесь композитор, какие чувства я должна стремиться выразить, как у меня должен прозвучать инструмент. Она учила меня и микро интонированию отдельных мотивов и одновременному выстраиванию протяженных звуковых линий, идущих каждая к своей кульминации. Я вспоминаю, что для достижения мной  выразительности, идущей от сердца и глубокого понимания психологии Ф.Шопена в Этюде №19, Тамара Михайловна принесла мне прочесть книгу Андрэ Моруа "Жорж Санд", которая мне действительно очень помогла осознать весь трагический смысл этого великого произведения.

Из приведенного списка видно, что очень трудных в техническом отношении произведений Тамара Михайловна мне не задавала! Мы с ней везде добивались качества интонирования, речевых интонаций, контрастов динамики, красочных звучаний, везде следили за прикосновением к роялю, исследовали педальные эффекты. Тамара Михайловна считала, что с беглостью у меня всё в порядке, и считала необходимым развивать мою музыкальность и тонкость исполнения. Одновременно шла напряженная работа над руками, а на технически сложном репертуаре на этих проблемах уже нельзя концентрироваться – они должны быть решены. Многие сложные произведения мы с Тамарой Михайловной проходили "в классе", не вынося их на суд публики или комиссии, не доводя их до возможного совершенства, но мой пианистический и музыкантский кругозор эта работа, несомненно, расширяла. Так мы прошли "Фантазию-экспромт" и Этюды Ф.Шопена, op. 10 №4 и №12 и op.25, №1, I часть Сонаты №17 Л.ван Бетховена, несколько прелюдий А.Н.Скрябина из op.11. Разумеется, я участвовала во всех отчетных концертах Отдела общего фортепиано, выходила на сцену, волновалась, старалась и делала успехи. Вот и получилось, что из Училища я пришла в Консерваторию с прекрасно сделанными руками и очень расширившимся кругозором, готовой к восприятию задач высшего исполнительского мастерства.

Однако некоторых комплексов, разумеется, мне не удалось избежать: мои сокурсники-пианисты играли сложнейшие программы, включавшие этюды, прелюдии, полонезы, баллады, скерцо и концерты Ф.Шопена, этюды и виртуозные пьесы Ф.Листа, произведения С.В.Рахманинова и А.Н.Скрябина, музыку С.С.Прокофьева и др. По сравнению с ними я чувствовала себя «отстающей» в техническом отношении, ведь львиную долю моего времени отнимали занятия теоретическими предметами, где я училась на «5». Разумеется, я делилась своими переживаниями и с Тамарой Михайловной, которая, тем не менее, всячески поддерживала во мне надежду на то, что, поступив в Консерваторию, я смогу  там совмещать учебу на двух факультетах – на теоретико-композиторском и на фортепианном. Это были мои голубые мечты в то время! Я очень благодарна Тамаре Михайловне за эту поддержку, ведь в результате так потом и получилось.

 

На фотографии вы видите Тамару Михайловну Венгловскую (справа) с дочерью, пианисткой и фортепианным педагогом Полиной Викторовной Венгловской.

Учеба на теоретико-композиторском отделе Училища требовала большой отдачи, и я целыми днями пропадала в библиотеках, фонотеках, кабинетах технических средств обучения, а также много занималась дома. Фортепиано было лишь одной из сфер моих интересов. А на IV курсе к учебе добавилась и работа в Детской хоровой студии "Внучата Ильича", поэтому Тамара Михайловна учитывала все эти моменты, задавая мне очередную программу по фортепиано. В результате моя выпускная программа оказалась не такой презентабельной, как, наверное, нужно было бы для поступления на совмещение с фортепианным факультетом в Консерватории. Я играла Прелюдию и фугу И.С.Баха fis-moll из II  тома ХТК, Этюд К.Черни (!!!) №17 из соч.740, Сонату №7, I часть Л.ван Бетховена  и Ноктюрн Ф.Шопена №1, b-moll. Разумеется, в Училище я получила свою, как всегда, четно заслуженную "5" в диплом по курсу общего фортепиано.

Затем, поступив в Ленинградскую консерваторию с первого раза без каких-либо репетиторских занятий, абсолютно самостоятельно, на базе знаний, полученных в Училище, я узнала, что 08 сентября 1982г. состоится дополнительный экзамен по специальному фортепиано для студентов, желающих совмещать обучение на своем основном факультете с обучением на фортепианном факультете. Я шла к этому экзамену долгие четыре года, я преодолела массу своих внутренних и внешних зажимов, я улучшила свои взаимоотношения с роялем, и ... я решительно явилась на этот экзамен! Перед ним мы с мамой нанесли визит моему будущему профессору Леониду Евгеньевичу Гаккелю, которого горячо мне рекомендовала Т.М.Венгловская, опираясь на отзывы о нем своей бывшей воспитанницы Елены Викторовны Кутейниковой (в замужестве ставшей Титовой - ныне заведующей кафедрой теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова). Тамара Михайловна восторженно отзывалась о Гаккеле, который занимался с теоретиками и дирижерами, поскольку вёл и общий курс и курс специального фортепиано. Мы с мамой подошли к Леониду Евгеньевичу после одной из его лекций - он вел тогда в Консерватории несколько лекционных курсов по истории фортепианного искусства, объяснили ему мое желание учиться на фортепианном факультете и совмещать учебу там с учебой на отделении музыковедения теоретико-композиторского факультета, куда я имела честь поступить. По внешнему виду Леонида Евгеньевича я как-то уловила, что он сильно сомневается в успехе этой идеи, но, тем не менее, он пообещал, что придет на экзамен 08 сентября с тем, чтобы послушать, как я играю.

И вот этот день наступил! Явившись к большому классу, где проводилось прослушивание для будущих совместителей, я увидела там  весьма продвинутых дирижеров-хоровиков, которые играли презентабельные программы - Андрея Федосцова и Владимира Беглецова. Оба они были зачислены на фортепианный факультет в качестве совместителей: Андрей Федосцов был распределен в класс доц. Л.Вагиной, а Владимир Беглецов - в класс проф. В.В.Нильсена. В частности, я узнала, что Андрей Федосцов - ныне доцент дирижерско-хорового факультета Санкт-Петербургской консерватории, исполнял в своей программе Третье скерцо и Этюд №4 Ф.Шопена. Разумеется, он с блеском прошел в совместители, а вот меня ... не приняли. Леонид Евгеньевич Гаккель подошел ко мне после прослушивания и с сочувствием озвучил мне мнение комиссии, которая была шокирована тем, что в моей программе оказался Этюд, соч. 740№17 К.Черни (!!!), которого, по мнению комиссии, не могло бы быть в программе поступающих на фортепианный факультет. Он сказал, что остальную часть программы я сыграла "как будто бы и не плохо", но из-за этюда решение комиссии было отрицательным...Что было делать? Я была растеряна, и не знала, как же мне быть дальше? Самым печальным для меня представлялось мое "непопадание" в класс к Леониду Евгеньевичу в связи с отрицательным решением комиссии, невозможность учиться в классе у этого во всех отношениях блестящего профессора! Однако Леонид Евгеньевич всё-таки пообещал, что он постарается похлопотать о том, чтобы меня распределили в его класс, - и его обещание давало мне хрупкую надежду на то, что я еще буду играть на рояле.

Действительно, меня буквально через пару дней распределили в класс к профессору Л.Е.Гаккелю, и я с замиранием сердца приступила к изучению программы, которую он мне  задал. Прекрасно составленная программа буквально захватила меня разнообразием и необычностью художественных задач! Я играла Прелюдию и фугу соль-диез минор из II тома "Хорошо темперированного клавира" И.С.Баха, этюды Ф.Шопена №№1, 5 и 8, Шестую сонату Л. ван Бетховена целиком, Романс Й.Брамса Фа мажор op.118, №5  и пьесу под название "Каприччио" С.С. Прокофьева из сборника "Двенадцать пьес", op. 10.

 

Леонид Евгеньевич поставил  передо мной задачу достойно сдать зачет перед зимней сессией: по условиям, поставленным кафедрой специального фортепиано, если я сдам этот зачет с положительным результатом, то мне будет зачтено обучение в I семестре 1 курса как обучение уже на фортепианном факультете. Задача была нелегкой, но это был мой счастливый шанс попасть на фортепианный факультет, и ... я с жаром принялась за учебу! 

Каждое утро с 09:00 до 12:30 я занималась фортепианной игрой у себя дома. По воскресеньям мы имели право забронировать класс для занятий в Ленинградской консерватории, и я, разумеется, ездила заниматься в Консерваторию - обычно с 10:00 до 14:00. Уроки у Леонида Евгеньевича длились строго 1,5 астрономических часа и были у меня один раз в неделю. На них никто обычно не сидел, как в некоторых классах это было принято, - мне бы это очень мешало, и, слава Богу, у Леонида Евгеньевича это "коллективное сидение" не практиковалось.

Мой профессор Гаккель, блестяще окончивший Ленинградскую консерваторию как пианист, являлся одним из лучших выпускников знаменитого и очень всеми уважаемого профессора Ленинградской консерватории Натана Ефимовича Перельмана. А Перельман, в свою очередь, был одним из лучших выпускников Леонида Владимировича Николаева! Поэтому не удивительно, что система, в которой мыслил и преподавал Леонид Евгеньевич, разительно отличалась от тех эмпирических исканий, которыми отличались педагогические устремления моих предыдущих учителей по классу фортепиано: будучи доктором искусствоведения, Гаккель обладал не просто феноменальной эрудицией, но и научным складом ума. его интеллектуальное превосходство чувствовалось постоянно, даже в повседневном общении с ним. Казалось, что Леонид Евгеньевич преподает не игру на фортепиано, а науку - настолько системными были его указания в тех произведениях, которые я начала ему показывать на уроках. Он преподавал нам музыкальные физику, химию, математику и риторику! Его рекомендации преподносились четко, лаконично и в то же время остроумно, так, что их уже нельзя было бы забыть и не исполнить. Мне это оказалось очень близким, ведь я всегда стремилась к занятиям науками со всем прилежанием, а здесь игра на рояле была преподнесена как очень точная наука, где всё предусматривается и точно рассчитывается.

Познакомившись с Леонидом Евгеньевичем, излучавшим строгость и взвешенный подход к каждому сказанному слову, не желавшим сорить словами, я старалась сделать так, чтобы ему ничего не приходилось повторять мне дважды: каждое его замечание я запоминала до самого экзамена включительно, и знания мои в результате нарастали подобно кристаллу. "Сядьте прямо и не качайтесь", - сказал он мне на первом уроке, начав корректировать мое исполнение Прелюдии gis-moll И.С.Баха. Для меня такая посадка  сразу стала незыблемым правилом. Потом Леонид Евгеньевич во многих других случаях уточнял, что "не надо так царственно сидеть", надо где-то и изменять положение корпуса: наклоняться вправо и влево, вообще вести себя за роялем "по ситуации".

Мои представления о посадке за инструментом затем уточняли и другие мои педагоги, в частности, Сергей Александрович Урываев, у которого я училась в концертмейстерском классе. Он рассказывал мне, как однажды был на концерте одного замечательного концертмейстера, где тот за роялем оказался сидящим спиной к солистам, с которыми играл. Так вот, он вынужден был обернуться и сидеть вполоборота к роялю, почти что спиной к нему, не видя клавиатуры, но зато точно играя свою партию, которую он, разумеется, знал наизусть,  вместе с солистами. Так что посадка, конечно, бывает разная, и Леонид Евгеньевич этого никогда не отрицал. Наоборот, все мои учителя говорили о приспособляемости организма пианиста к техническим задачам исполнения и о выборе надлежащей посадки за инструментом, исходя из всех аспектов предстоящего исполнения.

Конечно, на меня уже в первом полугодии обрушилась лавина информации: новые приемы игры ( например, игра staccato в быстром темпе), новые технические задачи, новые  горизонты в использовании педали в разных стилях. 

 

                                                                                                                                   

​​​​Мне очень нравилась организация наших занятий с Гаккелем: у меня было строго отведенное мне время - 1,5 часа в неделю, и за урок мы успевали невероятно много посмотреть. Никаких соглядатаев и "вольнослушателей" на моих уроках никогда не было, и я считаю, что это было прекрасно: присутствие чужих людей нарушило бы наш творческий процесс, в котором мне приходилось избавляться от многих комплексов и неверных слуховых представлений.

Леонид Евгеньевич предлагал мне, как правило, в корне переосмыслить звучность, звуковые образы, с которыми я приходила на его уроки первоначально, заменяя их "правильными" представлениями и совершенно другими приемами игры. По его беззвучной реакции я уже чувствовала, что играю не то и не так, как надо. "Светочка, когда я слышу такое начало, мне уже хочется встать и выйти из класса", - говорил он мне не без иронии. С этого  начиналась наша работа... Леонид Евгеньевич настаивал на том, что в большинстве случаев рояль у меня "не дышал", и объяснял, как надо играть на струнах, используя клавишный механизм.

Не буду оригинальной, если скажу, что этюды Ф.Шопена вызывали у меня наибольшие сложности, хотя Леонид Евгеньевич считал, что я неплохо с ними справляюсь. Он учил меня широкие интервалы играть "узкой" кистью, не растягивать руку, а перелетать от клавиши к клавише, заниматься геометрией движений - линейно вести локоть вправо и влево, "вытряхивая" из кисти пассажи, осваивать полувращения кистью вправо и влево и другие движения. Леонид Евгеньевич объяснял мне, что многие "трудности" рассчитаны на инерцию движения кисти, и если ею грамотно воспользоваться, то я буду попадать ровно туда, куда мне "надо" было попасть. В итоге на зимнем зачете я играла Этюд №5, с которым я в итоге справилась. 

Сонаты Л. ван Бетховена я проходила в виде отдельно взятых частей и ранее, но вот целиком сыграть Сонату мне довелось только на 1 курсе Консерватории: Шестая соната Бетховена, подготовленная к исполнению целиком, была прорывом в моей пианистической биографии! Гаккель обращал мое внимание в этом произведении на метро-ритмическую устойчивость, единство темпа, напоминая об идеальном метре у С.Рихтера. Вместе с тем, мы занимались выработкой своего индивидуального исполнительского ритма в широком смысле в каждой части Сонаты и в узком смысле -  в каждой ее теме или партии.

Никакой описательности в творческом методе преподавания у Леонида Евгеньевича никогда не было: он всегда точно показывал за фортепиано, что и как надо было играть. При таком методе мне надо было в короткие сроки освоить огромное количество новых приемов,  ассимилировать их  и превратить в свои исполнительские намерения уже к экзамену. Леонид Евгеньевич стремился  воспитать готовность моего исполнительского аппарата к мгновенным перестройкам при решении  технических задач исполнения. Это было увлекательно! Работа над тремя частями виртуозной Шестой сонаты Бетховена осталась у меня в памяти как большой "ликбез", как освоение музыкального алфавита, без которого мне нечего было бы дальше делать в мире фортепианной музыки.

Леонид Евгеньевич всегда сидел и играл за вторым роялем. Я  приносила тексты наизусть и в темпе, поэтому ноты всегда отдавала ему. Другие студенты, по-моему, носили на уроки вторые экземпляры нот. Наш профессор никогда ничего в нотах не писал, не чиркал, не подчеркивал. Наоборот, это я, выйдя с урока, скорее доставала карандаш и отмечала себе те места, где он делал мне замечания, чтобы ни в коем случае о них не забыть! Крайне редко он вставал со своего стула и подходил ко мне что-то уточнить в плане движений: как правило, его показа мне было достаточно, чтобы скопировать. Копирование - это первая ступень любого обучения. Никогда он не "стоял над душой" рядом со мной и не показывал мне "задачи" пальцем в нотах, как это нередко делают другие преподаватели, вместо того чтобы сесть за рояль и сыграть тот или иной фрагмент. Леонид Евгеньевич воспитывал и перевоспитывал мой слух, совершенствуя, в первую очередь, слуховые представления о музыке, с тем чтобы помочь нам отыскать верный технический прием игры. Всё в его методике шло от музыки и верных слуховых представлений о ней - и это, безусловно, самый правильный и точный путь к исполнению музыки любого стиля. 

Собственно фортепианные стили Гаккель нам и преподавал. Мы не единожды, а многократно проходили под его руководством разные произведения великих композиторов, углубляя свои знания стилистики каждого композитора, воспитывая индивидуальный тембр звучания той или иной музыки. И.С.Бах, Ф.Э. Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, Брамс, Дебюсси, Барток - это список пройденных мной стилей зарубежных композиторов. Чайковский, Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Шостакович - это список "пройденных" русских композиторов и их стилей. 

Программы для каждого из своих студентов, и для меня, в том числе, Леонид Евгеньевич всегда долго и тщательно обдумывал и сообщал нам их после сдачи очередного экзамена на весь следующий семестр сразу. Он редко шел у нас на поводу, позволяя нам играть то, что хотели лично мы. Улыбаясь, он выслушивал наши пожелания и ... предлагал нам самим заняться нашими любимыми произведениями в "свободное время". Программа, которую предлагал нам он, была всегда невероятно разнообразной, интересной и составленной с необычайным вкусом и применением всей эрудиции нашего сверх эрудированного профессора! Мы сами даже и не знали такой музыки! Я считаю, что это самый правильный подход к формированию программы для обучающихся в принципе, потому что его воспитывающая направленность очевидна: это и воспитание кругозора студента, и воспитание у него правильных подходов к различным стилям и техническим задачам, и воспитание вкуса к составлению программ, который, в большинстве случаев, отсутствует у обычных пианистов, не учившихся у Леонида Евгеньевича. После школы, пройденной мной в классе профессора Гаккеля в Ленинградской консерватории, безвкусица обычно составленных программ, с которой мне довелось сталкиваться во время моей педагогической работы с самыми разными коллегами, была для меня очевидной и всегда бросалась в глаза. Как правило, за этой безвкусицей скрывалось поддержание педагогами сомнительных "инициатив" студентов, которые Леонид Евгеньевич всегда мягко пресекал, но которые поощрялись многими преподавателями,  снимавшими с себя дальнейшую ответственность за конечное воспитание своих студентов как музыкантов. 

В Консерваторию я поступила, имея за плечами богатый опыт изучения прелюдий и фуг И.С.Баха, но с Леонидом Евгеньевичем мы как будто бы заново начали этот процесс. В Прелюдии gis-moll из II тома "Хорошо темперированного клавира" (Гаккель запрещал нам называть это сочинение аббревиатурой "ХТК"!) он объяснял мне, что такое цезуры и как они связаны с жестикуляцией - кстати, в этой прелюдии довольно размашистой, но при этом точной. А в Фуге мне пришлось осваивать искусство "белого" звука, игры без выделения "темы", идеально ровного и длительного звучания бесконечных линий и при этом правильного выстраивания четырехголосия на рояле.

Мои уважаемые читатели, вероятно, уже поняли, что зачет, к которому мы так скрупулезно готовились с Леонидом Евгеньевичем, в один прекрасный декабрьский день 1982г. был сдан! Меня пришел слушать тогдашний заведующий кафедрой специального фортепиано Ленинградской консерватории, профессор Ихарев Александр Иванович, который отметил, в частности, мой "хороший ритм". Таким образом, мне зачли обучение в 1 семестре I  курса как обучение уже на фортепианном факультете. Почему я говорю о ритме? Потому что Леонид Евгеньевич объяснял мне не без юмора, что студентов "с плохим ритмом" в Консерватории "и так навалом", так зачем же брать на факультет еще одну такую же студентку в моем лице? Таким образом, моя мечта сбылась и я стала считаться студенткой-совместителем на фортепианном факультете Ленинградской государственной консерватории! Вообще поступить в Ленинградскую, ныне Санкт-Петербургскую, консерваторию на фортепианный факультет настолько сложно, что, мне кажется, если бы я не поступила сначала на теоретико-композиторский факультет в 1982г. и не прошла свой индивидуальный путь под руководством Леонида Евгеньевича Гаккеля, который в течение нескольких месяцев буквально поставил меня на новые рельсы в освоении искусства фортепианной игры, то я бы, наверное, до сих пор бы поступала туда сама и так бы и не поступила!.. 

Во 2 семестре I курса Леонид Евгеньевич задал мне разучивать к академическому концерту "Бергамасскую сюиту" К.Дебюсси. На экзамене я играла прелюдию и фугу Баха g-moll из II тома "Хорошо темперированного клавира", Сонату В.А.Моцарта D-dur K. 576, Этюд Ф.Шопена №1.

Впервые выйдя на сцену Малого зала Ленинградской консерватории в апреле 1983г. на академическом концерте, я почувствовала себя такой счастливой, как никогда прежде. Рояль отвечал мне на 200% (это выражение употребил на репетиции Леонид Евгеньевич, и я с ним была полностью согласна). Играть мне было необычайно легко, мне показалось, что я играю и с роялем! Гаккель вышел после обсуждения довольный, с удивлением посмотрел на меня, как будто бы видел меня впервые в жизни, и удивленно сказал: "Светочка! Вы сегодня всем очень понравились! (Слово "всем" - это значило "всем членам комиссии"- С.С.) Все очень удивились, что Вы первокурсница, и я "добил" всех, объявив, что Вы  еще и совместитель!" Разумеется, это было приятно слышать, и,как всякая похвала, слова комиссии окрылили и вдохновили меня на новые свершения! 

В Консерватории была "двубальная" система оценок, при которой "5" - это было хорошо, а "4" и "4+" - это было плохо. Поэтому получив в конце I курса оценку "4+" на экзамене по специальности, я, конечно, была расстроена. Однако родители настраивали меня на то, что мне надо запастись терпением, ведь год и так был очень трудным: я училась на двух факультетах и работала на полторы ставки в Детской хоровой студии "Внучата Ильича". Всё это было возможно, потому что изначально я поступила на заочное отделение. Это было сделано, во-первых, потому что моя мать хотела, чтобы я работала, а, во-вторых, потому, что мне нужны были свободные часы для занятий по фортепиано. Очники с утра должны были посещать лекции, а я по утрам занималась игрой на рояле. И потом, какие "пятерки" могли быть у совместителей? Разве им полагалось иметь "пятёрку" по специальности? В любом случае, I  курс по двум факультетам был окончен прилично, и мне предстояло учиться и учиться дальше...

На II  курсе Леонид Евгеньевич задал мне на академический концерт "Экспромты на тему Клары Вик", op. 5 Роберта Шумана - масштабный романтический цикл вариаций. Леонид Евгеньевич воспитывал из меня пианистку-монументалистку, не6 раз и не два на протяжении консерваторского обучения проходя со мной крупные циклические произведения. Мир образов Шумана был мне очень близок. Еще в ДМШ у Т.А.Сельковой я проходила с ней несколько пьес из  "Альбома для юношества" и "Детских сцен" Р.Шумана. "Экспромты" ставили перед исполнителем многоплановые технические и художественные задачи: снова и снова Леонид Евгеньевич терпеливо отрабатывал со мной разные типы фортепианной фактуры, работал над звуковыми и педальными эффектами, раскрывая невероятную красочность и разнообразие образов в  музыке Шумана! 

На зимнем экзамене я исполняла Партиту №4 И.С.Баха Ре мажор и Четыре пьесы, op. 32 С.Прокофьева. выступление на этом экзамене я запомнила как свой первый консерваторский триумф! После обсуждения ко мне вместе с Гаккелем подошёл известный ленинградский пианист, лауреат Международного конкурса Анатолий Залманович Угорский, который пожал мне руку и сказал, что моё сегодняшнее исполнение музыки Баха - это просто событие в Консерватории! Он еще добавил, что и я и мой педагог проделали исключительно значимую работу над сложной музыкой Баха. Мне поставили оценку "отлично". 

Нашему общему с Леонидом Евгеньевичем успеху предшествовала работа над освоением своеобразия метроритмической организации музыки Баха, освоение rubato  при ее исполнении, разумеется, работа над четкостью и разнообразием артикуляции, интонированием тончайших изгибов мелодической линии и т.д. Лично мне запомнилась также работа и над прокофьевской музыкой в неоклассическом стиле, которую я, как и сам Леонид Евгеньевич, защитивший по фортепианной музыке С.С.Прокофьева кандидатскую диссертацию, очень полюбила. В его музыке причудливо соединялись точность и мягкость, полётность и танцевальность, колористика сухих и педальных звучностей. 

После зимнего экзамена мы все задумались о возможностях моего перевода на фортепианный факультет, поскольку нагрузка на II курсе на музыковедении резко увеличилась, а там никто и не догадывался о том, что я серьезно учусь на фортепианном факультете. Однако переводы посреди учебного года в Консерватории были невозможны, и мне пришлось ждать окончания II курса, надеясь на то, что место для меня всё-таки найдётся.

Во 2 семестре я сыграла на академическом концерте Сонату №18 Л. ван Бетховена. Леонид Евгеньевич был мною доволен, хотя он отметил, выйдя после обсуждения, что всё вполне прилично, но есть и куда еще и расти, и развиваться.  Я запомнила своё выступление с Восемнадцатой сонатой как выступление без каких-либо "потерь" на сцене, гладкое, ровное, очень стабильное. Уже много лет спустя, совсем недавно, в 2022г. я снова вернулась к этой Сонате и сделала ее записи, разместив их на YouTube: разумеется, учась в Консерватории, я не играла ее в таких предельных темпах, как играю теперь. Темпы были более сдержанными. Но общий план исполнения Сонаты в своей основе  я стремилась сохранить. На тот академический концерт меня приходила слушать Тамара Михайловна Венгловская, которая горячо поздравила меня с моими очевидными достижениями в фортепианной игре и выразила надежду, что меня переведут на фортепианный факультет в самое ближайшее время.

Наконец, программа моего выступления на весеннем экзамене на окончание II курса состояла из величественной и монументальной Сонаты Ля мажор Ф.Шуберта и Этюда-картины С.В.Рахманинова фа-диез минор, соч. 39, №3. Музыка Шуберта, её свет и тень, ее приветливые радостные и трагически одинокие звучания, музыка как извечный "путь", - мне казалось, что я играю симфонию для фортепиано, а не Сонату! Необычайно подробной была и наша работа над Этюдом-картиной Рахманинова: Леонид Евгеньевич уделял огромное внимание проработке фактурных планов, перекличкам, выработке специфически "костистого", а не "жирного", звучания инструмента, нервной пульсации ритмов. сыграв эту программу, я поняла, что уже перешла на другой пианистический уровень. Мою игру высоко оценила комиссия, поставив мне оценку "5".

Вскоре вопрос о моём переводе на  фортепианный факультет Ленинградской консерватории был разрешен положительно. У меня был достаточно необычный перевод - с заочного отделения теоретико-композиторского факультета на дневное отделение фортепианного! И, тем не менее, мы с Леонидом Евгеньевичем сделали это, хотя это было поразительно.

С III курса и до окончания Консерватории я училась на дневном отделении, а с работы мне пришлось уволиться. Придя на курс студентов, где училось много ребят, знакомых мне по фортепианному отделу Музыкального училища при Ленинградской консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова, я постаралась влиться в их коллектив, но с удивлением быстро поняла, что коллектива как такового на курсе не существовало. Курс был большим: насколько я помню, студентов у нас было 31 человек. Учились студенты - воспитанники  Средней специальной музыкальной школы  при Консерватории, учились и несколько человек, приехавших из других городов: из Минска (Коломейчук Валентина), из Вологды (Богомолова Ирина), если не ошибаюсь, из Астрахани (Салманов Михаил), из Великого Новгорода (Алла Геллер), других я просто не помню, - в основном, это были студенты-ленинградцы. Атмосфера на курсе была тяжелой, недоброжелательной, неприветливой. Все старались демонстрировать какое-то показное равнодушие к другим, заняты были только собой, своими делами и успехами. Атмосфера на курсе была, как сейчас модно выражаться, токсичной. Никакого "чувства коллективизма" или "чувства локтя" в отношениях на нашем курсе и в помине не было. К моменту, когда я появилась на этом курсе, там уже определился некий условный "круг лидеров", которые уже смирились с тем, что их немного, и успели простить друг другу некие способности к игре на рояле. Все тайно или явно мечтали быть в будущем солистами, корифеями сцены и великими пианистами. Новые люди им в этом круге не требовались! Я все три года чувствовала себя там чужой, и, в свою очередь, вынашивала планы попасть в другое окружение, другую среду. Мечты такого плана всегда меня поддерживали в жизни! На самом деле, я всегда мечтала уехать в Москву, жить и работать именно там, поэтому строить какие-то перспективные отношения в Ленинградской консерватории, обретать там близких друзей,  - всё это мне  казалось не обязательным. Я поняла, что в  настроениях и планах,  которыми ни с кем не хотелось делиться, пребывали и многие мои сокурсники: отсюда и проистекала атмосфера принужденного общения, которое никак не перерастало в настоящую сердечную дружбу между нами. 

Интересно отметить, что огромное количество выпускников Ленинградской консерватории уехали за рубеж - и это касается не только моих сокурсников! Спрашивается, зачем  набирать столько студентов в Консерваторию? Зачем работать ради повышения культурного уровня зарубежных государств, тратя при этом бюджетные деньги нашей страны? В нашей стране столько музыкантов, сколько выпускается только в одном  Санкт-Петербурге просто никому не нужно. 

На нашем курсе учились такие музыканты, как пианистка Надежда Рубаненко (впоследствии уехавшая в Австрию), пианистка Светлана Родионова (впоследствии уехавшая в США),  профессор кафедры  концертмейстерского мастерства   Санкт-Петербургской консерватории Инга Дзекцер, главный органист Мариинского театра Олег Киняев (ум. в 2014г.), солистка Вологодской филармонии Ирина Богомолова  (ум. в 2018г.) и другие пианисты. Многих, с кем я училась, к сожалению, уже нет в живых: и это, в первую очередь, те пианисты, которые активно концертировали. 

Возвращаясь к моему повествованию, я вспоминаю, что Гаккель задал мне на 1 семестр III курса, как всегда, необычайно яркую программу, разнообразную по стилям и технике. На академический концерт я подготовила три транскрипции Ф.Листа песен Ф.Шуберта: "Посол любви", "Отъезд" и "Баркаролу". Что и говорить, эти пьесы никому не дались бы легко! Мне запомнилась детальная работа над ровностью солирующего тембра в каждой из транскрипций, работа над вокальной фразировкой, над подъемами и спадами в темпах и в звучаниях фактуры, работа над скачками (в "Отъезде").

Программные  требования для студентов-пианистов к зимнему экзамену на  III курсе включали три виртуозных этюда и развернутое виртуозное произведение. Это было серьезным испытанием. Гаккель выбрал для меня Этюд №1 Р.Шумана по каприсам Н.Паганини, a-moll,  Этюд К.Дебюсси «Сложные арпеджио», Этюд А.Н.Скрябина, op. 65 №3 («Квинты»), "Раздумье", соч.5 П.И.Чайковского и   Скерцо №2, b-moll Ф.Шопена. Программа, как всегда, была оригинальной и познавательной – один Этюд Паганини-Шумана чего стоил! Однако наша интерпретация Скерцо №2 Шопена не была воспринята, в частности, проф. Нильсеном В.В., сидевшим в комиссии, который совершенно иначе представлял это произведение. В результате оценку я получила «4+», так как мнение комиссии было не единодушным. Впоследствии я заново возвращалась к Скерцо №2 Шопена, которое люблю и играю по сей день, безусловно, ориентируясь на установки, которые мне давал по нему Леонид Евгеньевич.

Во 2 полугодии III  курса мой профессор задал мне на академический концерт шопеновскую программу - Ноктюрн g-moll, соч. 15 №3 и Полонез-фантазию. Шопен был, есть и остается одним из самых моих любимых композиторов. Но и здесь мы с моим педагогом вошли в новую для меня область шопеновского творчества: в Ноктюрне это была музыка короткого дыхания, нервного, частого пульса, сложной динамики, передающих всю глубину страданий композитора, его мучительных душевных метаний. Леонид Евгеньевич учил приемам речевой выразительности в музыке Шопена - именно не "пению" за роялем, а речи во всей ее нервной исповедальности. Полонез-фантазия – это одно из самых масштабных произведений композитора, приходящее к ликующему светлому жизнеутверждающему финалу через множество разнообразных по музыке  и исполнительским задачам эпизодам. Развернутое романтическое виртуозное произведение, праздник красоты и гармонии бытия – так я его воспринимала! Впоследствии я нередко включала Полонез-фантазию в свои концертные программы, снова и снова решая сложные технические задачи, стоящие перед исполнителем этого масштабного произведения.

Моя экзаменационная программа на окончание III курса состояла из «Вариаций на тему А.Корелли» С.В.Рахманинова и Сюиты, op. 14 Б.Бартока.  Оценку я получила «5-», поскольку всё-таки не идеально справилась с технически трудными  Вариациями.  «Каждый играет, как может», - это слова Ф.Шопена. Однако работа над музыкой и стилем Рахманинова глубоко запала в мою память, благодаря ярким и содержательным урокам Леонида Евгеньевича! Он просил и требовал, чтобы фактура звучала прозрачно, «костисто», пульс был нервным, требовал типично рахманиновской акцентуации аккордовой фактуры, отделывая звучность каждой вариации контрастами почти сухих стаккатных аккордов и педально-вздоховой и педально-колокольной красочности.

Сюита op. 14 Бела Бартока не часто исполнялась нашими студентами, но мне было приятно узнать, что не только я, но и наша  «звезда» Надежда Рубаненко, включила ее в свою программу. Леонид Евгеньевич Гаккель посвятил изучению музыки Бартока годы труда над своей докторской диссертацией, выучил венгерский язык! Поэтому работа над этой музыкой была необычайно увлекательной, тем более что у меня на тот момент еще был определенный «комплекс незнания» по отношению к современной музыке. Леонид Евгеньевич был великолепным «гидом» в эту неизведанную страну, где лично ему всё было ясно и понятно. Я не перестаю повторять, что Леонид Евгеньевич очень правильно поступал, составляя для нас программы и не позволяя нам на эту тему фантазировать, потому что нам надо было многое просто узнать и открыть для себя в годы учебы в Консерватории. Другого пути здесь не было, как только задавать студенту определенную программу, где ровно половину произведений он видел и слышал впервые в жизни.

В 1 семестре IV курса Леонид Евгеньевич задал мне Сонату №1, fis-moll Р.Шумана, которую я представила на академическом концерте в ноябре 1985г. В течение своей последующей исполнительской деятельности я ещё много раз включала её в свои программы, это произведение навсегда остается одним из моих самых моих любимых! Соната была сложной для меня, мне кажется, что техника Шумана вообще не легка для пианиста, поэтому очень важно не перегружать фактуру лишней звучностью. Хотя о том, чтобы "жалеть" себя, не выкладываться во время исполнения такой эмоционально высокой по градусу и тонусу музыки и речи быть не могло! 

На экзамене за 1 семестр IV курса я сыграла следующую программу: Фантазию  C-dur Ф.Э.Баха, "Трагическую поэму" А.Н. Скрябина, "Фонтаны виллы д'Эсте" Ф.Листа и его же транскрипцию «Пляски смерти» К.Сен-Санса. Очень интересной была наша работа с Леонидом Евгеньевичем над Филиппом Эммануэлем Бахом, в музыке которого мы создавали широкие "мазки", чередуя импровизационные моменты с раннеклассической чувствительностью. Каждый фрагмент "Фантазии" Леонид Евгеньевич показывал на уроках и мы с ним сразу пробовали найти верную звучность, постепенно выстраивая композицию целого. Очень важно наладить с учеником взаимодействие, когда показ педагога на уроке непременно апробируется учеником, хотя каждый учащийся индивидуально приспосабливает свой пианистический аппарат к исполнительским задачам. Леонида Евгеньевич Гаккель, показывая нам на уроке звуковые задачи в каждом произведении, требуя, чтобы мы повторили за ним, приспособились, осознали, что и как  мы должны играть, тем самым учил нас одновременно и методике преподавания фортепиано. Не давать оценку, сидя за столом или в кресле в стороне от рояля, а показывать шаг за шагом, добиваясь от ученика верного понимания приемов игры и слышания фактуры - вот, в чем задача истинного педагога по классу фортепиано! Именно такой стиль преподавания я вынесла из нашего воистину бесценного общения с моим консерваторским профессором, большим музыкантом и прекрасным пианистом. Никак не могла понять тех людей, которые впоследствии называли Гаккеля "теоретиком". Конечно, они подразумевали его многочисленные печатные труды, статьи, рецензии, диссертации и пр. Но я всегда воспринимала Леонида Евгеньевича как истинного "практика" и "знатока" фортепиано, его истории, его корифеев, множества интерпретаций великих музыкальных произведений, хотя и не ведущего широкой концертной деятельности, выдающегося Педагога по призванию!

Весной 1986г., будучи студенткой IV курса фортепианного факультета Ленинградской консерватории, я дала свой первый сольный концерт. В первом отделении были исполнены Партита D-dur И.С. Баха и "Экспромты на тему Клары Вик" Р.Шумана, во втором - Соната A-dur Ф.Шуберта. На бис я повторила "Раздумье", соч. 5 П.И.Чайковского и "Каприччио", соч.10 №5 С.С.Прокофьева. На концерт пришли мои сокурсники, моя мама, пришла и моя учительница из ДМШ №7 Татьяна Алексеевна Селькова. Она подошла ко мне после концерта, пожала мне руку и сказала, что моя мечта сбылась! Татьяна Алексеевна имела в виду то, что я стала пианисткой и играю на рояле, как я всегда и хотела. Мне, конечно, было очень приятно это слышать, хотя я понимала, что нет пределов совершенству. Тем не менее, не каждый студент Консерватории у нас играл сольный концерт, и в определенном смысле это был значительный шаг вперед с моей стороны, а также, разумеется, и со стороны моего замечательного профессора Леонида Евгеньевича Гаккеля. 

Помимо программы сольного концерта мы с Леонидом Евгеньевичем прошли еще и две пьесы-транскрипции С.С.Прокофьева - "Вальс" из оперы "Война и мир" (в транскрипции автора) и Скерцо из Пятой симфонии (в транскрипции А.Ведерникова), выученные для  внутреннего консерваторского конкурса, посвященного музыке советских композиторов. Не могу сказать, что я успела подготовиться на этот конкурс наилучшим образом, хотя и приняла в нем участие. Помню, что какое-то призовое место на нём получила моя сокурсница Ирина Шнеерова, с которой мы вместе учились еще в ДМШ №7, а затем и в Музучилище имени Н.А.Римского-Корсакова. По окончании Консерватории Ирина посвятила себя изучению игры на клавесине, став солисткой ансамбля старинной музыки.

Леонид Евгеньевич имел своё мнение относительно всех конкурсов, которое состояло в том, что не конкурсы делают пианиста настоящим пианистом, что конкурсы отнимают много сил на подготовку, но не способствуют воспитанию настоящего художественного вкуса, и учитывая, что ленинградских студентов на всесоюзных прослушиваниях к конкурсам, как правило, отбраковывали, и они не проходили предварительного отбора для выезда на международные конкурсы, не хотел связываться  с этими мероприятиями, предпочитая увлекательную классную работу со студентами, ориентированную "на будущее". Однако мне лично очень хотелось готовиться и участвовать в конкурсах, ведь другого пути попасть на сцену, в сущности, не существовало. Настроений своего профессора в этом плане я не разделяла, хотя понимала и соглашалась с тем, что лично я пока не готова к участию и к победам на таких конкурсах. С детства у меня была мечта жить и учиться в Москве, где жили родственники нашей семьи. Приезжая к ним в Москву, я попадала в сказочно прекрасный город своей мечты, и возвращаться в Ленинград мне, как правило, не хотелось. Поэтому я понимала, что скорее всего, не стану учиться в аспирантуре Ленинградской консерватории, так как мне очень хотелось попасть в Москву и поучиться еще и там. По сути, уже с   8-летнего возраста я мечтала уехать туда. Поступать в Музыкальное училище в Москву меня не отпустили родители, и их решение можно понять - мне было только 15 лет. Затем мои педагоги объяснили мне, что по окончании Музыкального училища у меня "ленинградская" школа, которая отличается от "московской". И опять же уезжать было как-то не с руки: было очевидным, что мне надо было поступать в Ленинградскую консерваторию и учиться там.  Но уже в аспирантуру я хотела ехать и поступать только в Москву. Дальнейший расклад моей судьбы показал ошибочность и нереалистичность моих устремлений, но в годы учёбы в Училище и Консерватории мысли о моей будущей учёбе в Москве всё время поддерживали и одновременно подхлёстывали меня учиться ещё лучше. В занятиях Искусством ученик обязательно должен мечтать о самых блестящих вершинах в жизни - они дают прекрасные стимулы для новых творческих побед! 

Однако Леониду Евгеньевичу, как и никому из своих прежних учителей, я о своих мечтах о Москве до определенного момента не рассказывала: это было моим личным миром, в который я никого не допускала. Да и нельзя было что-либо говорить о симпатиях к Москве в таком городе, как Ленинград, буквально наводнённом патриотами этого города. Вместе с тем, уже на II курсе Консерватории, еще учась на двух факультетах и только лишь мечтая о переводе на фортепианный факультет, я предприняла попытку познакомиться с заведующим кафедрой специального фортепиано Московской консерватории, народным артистом СССР, профессором Львом Николаевичем Власенко. Мы с мамой приехали в Москву и отправились в Московскую консерваторию, застали его на работе, и он пригласил нас в свой просторный класс. Мне очень хотелось узнать, нельзя ли по переводу попасть в число студентов Московской консерватории, но Власенко твёрдо сказал, что мест нет и думать об этом не стоит. Он посоветовал мне спокойно учиться в Ленинграде,  закончить и получить диплом, а затем по целевому направлению из какого-нибудь периферийного вуза приехать поступать к нему в ассистентуру-стажировку. Как сейчас помню, у меня захватило дух от таких радужных перспектив! Если бы я могла себе представить, чем обернётся для меня это "приглашение" в класс Власенко, и как быстро он забудет потом о своих обещаниях. Всё это, на самом деле, было абсолютно не серьёзно для самого Льва Николаевича, он сказал и забыл об этом, а я восприняла его слова как руководство к построению своих дальнейших планов и действий. 

Вторично к Власенко мы с мамой поехали весной 1986г., незадолго до экзамена по специальному фортепиано в Ленинградской консерватории. Власенко меня тогда уже прослушал и подтвердил, что наши планы остаются в силе. Я тогда играла ему Шестую сонату С.С.Прокофьева и Прелюдию и фугу до минор Д.Д.Шостаковича, подготовленные к очень важному экзамену, оценка за который шла в диплом. Всё шло хорошо, на экзамене я получила "5". 

После экзамена мы с мамой рассказали Леониду Евгеньевичу Гаккелю о наших планах учиться после окончания Консерватории в ассистентуре-стажировке в Москве, однако его реакция была для нас неожиданной: он оказался чрезвычайно расстроен и буквально выбит из колеи нашим сообщением! Оказывается, Леонид Евгеньевич совсем не хотел, чтобы кто-то воспользовался результатами его труда в виде меня и моего уровня игры, который был нашим общим достижением. С этим я, конечно, была согласна. Но в то же время мне хотелось расти и достичь новых успехов и новых взлётов, которые я связывала в своём подсознании только с мечтами о Москве, а также о конкурсах, к которым Леонид Евгеньевич принципиально не хотел меня готовить. Наверное, я была еще не "конкурсной" персоной. Во всяком случае, у Леонида Евгеньевича в голове решительно не укладывалась эта информация о моих московских планах на будущее, и ушёл он в тот день чрезвычайно расстроенным...

Отношения с учителями - это очень сложная и многоплановая тема. У меня были хорошие отношения с учителями, но назвать их тёплыми и доверительными я бы не решилась. Они всегда были основаны на моём безусловном уважении к учителям и чувстве долга и ответственности по отношению к предмету. Это зависело и от характеров самих моих учителей, а все они обладали музыкантскими характерами: сильными, волевыми, упорными, но не мягкими и не ласковыми. Постоянное существование, длительная работа в среде людей Искусства, которую я  назвала бы отнюдь не идиллической, а, условно говоря, культурно-ядовитой, накладывала на них свой отпечаток. Они старались не говорить ничего "лишнего", не быть чересчур откровенными со своими учениками, не делиться своими эмоциями и т.д. Разумеется, эти качества порождали между нами дистанцию, а дистанция не способствовала закреплению этих отношений и переходу их на уровень дружеского общения. 

Леонид Евгеньевич Гаккель, в класс к которому я поступила, когда он уже защитил докторскую диссертацию и получил звание  профессора, разумеется, был очень и очень далёк от того, чтобы быть со своими студентами "на дружеской ноге". Я всегда чувствовала себя "лишней" в его жизни, когда звонила ему по какому-нибудь очень срочному и безотлагательному вопросу, поскольку знала, что дома он всегда очень занят, и ни одной лишней минуты он уделить мне не сможет. Он дистанцировался от всего, что мешало его личной работе. Я с пониманием относилась к этой дистанции, но была сильно удивлена, когда на одной из лекций он стал нам говорить о том, что к своему педагогу надо относиться ровно так же, как мы относимся к отцу родному. Эти рассуждения никак не вязались с тем, какие он выстраивал отношения, в частности, со мной. Для меня он всегда был, как далёкая сияющая звезда! Но вообразить его в роли моего "отца родного " я, как ни старалась, никак не могла... Может быть, ещё и поэтому я не строила никаких планов о дальнейшем пребывании в стенах Ленинградской консерватории, которая никоим образом "родной" для меня не стала. 

В этой связи я должна упомянуть о моём педагоге по классу концертмейстерского мастерства - Сергее Александровиче Урываеве, который как раз был на редкость "тёплым" человеком и требовательным музыкантом. Общение с ним очень помогало мне обрести уверенность в себе как в концертмейстере, в освоении разных "техник" фортепианной игры, каждая из которых имела право на своё существование. Он всегда говорил: "Светочка, Вы умеете вот так, а я хочу, чтобы Вы умели ещё и иначе это сыграть". С этим было не поспорить! И как раз Сергей Александрович поддержал меня в моём стремлении быть и учиться в Москве, не видя в этом никакой "измены" ленинградской школе фортепианной игры, потому что он признавал, что реалии жизни очень изменились... Для Леонида Евгеньевича моё решение было однозначной "изменой" ему и тому, чему он пытался меня учить. Мне было очень горько сознавать, что он так категорично всё воспринимал. Но, забегая вперёд, признаюсь, что  его желание сбылось: по окончании Ленинградской консерватории у меня больше так и не было никаких других педагогов фортепианной игры, кроме Леонида Евгеньевича Гаккеля! Далее я уже занималась только самостоятельно и вырабатывала свой взгляд, свой стиль игры и свою технику, синтезируя всё самое лучшее из того, чем делились со мной мои фортепианные педагоги. 

Я должна сказать слова благодарности и в адрес своего консерваторского педагога по камерному ансамблю - Груни Исааковны Ганкиной. Груня Исааковна была очень тонкой пианисткой и великолепной ансамблисткой. Она сама постоянно готовила камерные программы и регулярно выходила на сцену Малого зала Консерватории с весьма сложными программами. В её классе я занималась с большим увлечением, тем более что у меня за плечами был очень небольшой опыт игры в камерном ансамбле, в основном связанный ещё с годами обучения в ДМШ №7. Я прошла под её руководством такие значительные произведения, как Соната для скрипки №1 Л. ван Бетховена, Соната для виолончели Ф.Шопена, Концерт для скрипки с оркестром Д.Д.Шостаковича, окончила Сонатой для скрипки П.Хиндемита.

Но запомнилась мне Груня Исааковна подробным объяснением системы занятий гаммами великой русской пианистки Анны Николаевны Есиповой! И надо сказать, что я всю жизнь после этого незабываемого урока Груни Исааковны занимаюсь гаммами в этой замечательной системе. Каждая гамма играется с акцентами по 2 на 2 октавы, затем с акцентами по 3 - на 3 октавы, с акцентами по 4 - на 4 октавы, затем три раза оборачивается с акцентами по 6 - на 4 октавы и, наконец, исполняется с акцентами по 8 - на 4 октавы. Темп исполнения гаммы, таким образом, постепенно ускоряется. Затем в такой же последовательности гамма играется в терцию, в дециму и в сексту. Потом играются аккорды, короткие и ломаные арпеджио в максимально быстром темпе. Затем играются длинные арпеджио сначала по трезвучию, затем левая рука играет по трезвучию, а правая - по секстаккорду, затем левая по трезвучию - правая по квартсекстаккорду. Потом играется арпеджио по секстаккорду плюс оно же в различных сочетаниях с трезвучием и квартсекстаккордом и, наконец, арпеджио по квартсекстаккорду исполняется в 3-х вариантах по такому же принципу. Затем исполняется доминантсептаккорд с обращениями в виде длинных арпеджио, уменьшенный септаккорд с обращениями. Далее следует переходить к исполнению одноименной минорной гаммы со всем циклом описанных здесь упражнений. Леонид Евгеньевич гаммами как-то не интересовался, поэтому урок Груни Исааковны оказался совсем не лишним. Я ей очень благодарна за него, как за всё, чему научилась в её классе!

На лето перед наступлением V курса  по сложившемуся в нашем классе порядку Леонид Евгеньевич предложил мне составленную им программу для  государственного экзамена. Она была следующей: Прелюдия и фуга gis-moll из I тома "Хорошо темперированного клавира" И.С.Баха, Концерт №5, часть I Л. ван Бетховена, Пьеса Es-dur Ф.Шуберта (1828) и Шестая соната С.С.Прокофьева. Музыка, конечно, была очень хорошая, но ... Мне кажется, что это была программа рядовой студентки Консерватории, но не студентки-лидера, не студентки-отличницы, которой я была. В начале учебного года выяснилось, что фортепианный класс Леонида Евгеньевича разросся до невероятных размеров - у него стало учиться одновременно семеро студентов! Во многом ориентируясь на мои успехи, к нему стали переводиться студенты из классов других преподавателей в надежде поправить свои профессиональные дела. И это не считая трёх больших лекционных курсов, которые он постоянно читал в Консерватории! Мне показалось, что и нагрузка у него в тот год зашкаливала за круг его обычных трудовых обязанностей, что наложило определённый отпечаток на наши с ним занятия... Он стал как-то больше полагаться на мою собственную работу, уроки стали иногда отменяться по причине то заседания Диссертационного совета, то в связи с разными командировками... Теперь я понимаю, что Леонид Евгеньевич на меня очень обиделся и ему уже было "всё равно", как я буду заканчивать Консерваторию. Меня даже поразило, что и С.А.Урываев, и Г.И.Ганкина очень детально прорабатывали со мной произведения, выносимые на госэкзамен, а Леонид Евгеньевич проявлял эдакое не свойственное ему прежде спокойное равнодушие, из которого я сделала неверные выводы о том, что я играю "хорошо" и к госэкзамену "готова на 5".

Во II  семестре я дала свой второй за время обучения в Консерватории сольный концерт в 2-х отделениях. Его программа включала  "Вариации на тему А.Корелли" С.В.Рахманинова, Сонату №1,fis-moll Р.Шумана и Шестую сонату С.С.Прокофьева. На концерте было ещё больше слушателей, чем на концерте, даваемом мной на  IV курсе, и это не могло меня не радовать!

Как будто бы ничто не предвещало беды... И, тем не менее, она была рядом. Наступила пора государственных экзаменов. Первый экзамен по истории КПСС я, разумеется, сдала на "отлично". На 17 мая 1987г. был назначен государственный экзамен по специальности. Председателем государственной комиссии был назначен Зохраб Афрасияб-Оглы Адигезал-Заде (1940–2012), пианист, народный артист Азербайджана, профессор Азербайджанской консерватории, ученик П.А. Серебрякова. Я не придала этому факту серьёзного значения, а, между тем, заведующей кафедрой специального фортепиано Ленинградской консерватории уже тогда была ученица Павла Серебрякова, Заслуженная артистка РСФСР, доцент Екатерина Алексеевна Мурина. Е.А.Мурина, как и ведущая профессор кафедры Кравченко Татьяна Петровна недолюбливали Л.Е.Гаккеля и состояли с ним в конфронтации. Это были отношения преподавателей внутри кафедры, которые нас как студентов вроде и не касались, но вот меня они коснулись в самый не подходящий момент, а именно -  на госэкзамене. Я считаю, что Адигезал-Заде был приглашён в тот год не случайно, а специально. Кроме того, странным был тот факт, что Е.А.Мурина позволила себе посреди исполнения мной госпрограммы прервать ее исполнение и прямо на ходу сократила мне программу: в результате мне удалось исполнить только две части Сонаты Прокофьева, а не четыре. Это, конечно, несколько выбило меня из колеи, потому что мы репетировали исполнение программы целиком, усматривая в этом определенный философский смысл, которого, вероятно, не пожелала усматривать  госкомиссия, возглавляемая Адигезал-Заде и Муриной, руководившей проведением госэкзамена. Именно перед моим выступлением бóльшая часть государственной комиссии оказалась "отпущенной" Муриной на отдых, в результате чего из 13 членов государственной комиссии моё выступление слушали и впоследствии оценивали только 5 членов комиссии - кворума там не было! Меня слушали Роман Михайлович Лебедев и Людмила Борисовна Уманская, которые всегда хорошо ко мне относились и поддержали меня, проголосовав на обсуждении за выставление мне оценки "5-". Но остальными членами комиссии оказались как раз Е.А.Мурина, Т.П.Кравченко и А.- оглы Адигезал-Заде, которые голосовали за "4+". В результате всех этих обстоятельств исполнение моей госпрограммы оказалось как бы "смазанным" вынужденным сокращением программы,  триумфа, необходимого при проведении такого рода события,  не получилось, и мне поставили оценку "4+", лишив меня "красного" диплома Ленинградской консерватории путём голосования неполной комиссии с перевесом в один голос.

Далее на госэкзаменах по концертмейстерскому классу и по камерному ансамблю я получила ожижаемые  оценки "5", но ... Мой честно заработанный диплом "с отличием" стал по результатам госэкзаменов обычным "синим" дипломом, как у любого советского студента, и квалификации "концертный исполнитель" мне не присвоили. В дальнейшем мне не раз и не два приходилось сталкиваться  в жизни с несправедливостью, особенно в музыкантской среде, но срыв моего диплома в Ленинградской консерватории стал для меня тяжёлым ударом, боль от которого осталась у меня на всю жизнь. 

Меня, как могли, утешали все, кто так или иначе со мной были связаны: сокурсники, концертмейстеры, педагоги по другим предметам, разумеется, и Леонид Евгеньевич, который был расстроен не меньше моего. Незадолго до этих горестных событий я подписала распределение Министерства культуры РСФСР, согласно которого я направлялась на работу в г.Владивосток, в Дальневосточный педагогический институт искусств. Многие считали, что оценка "4+" была мне выставлена из-за блестящих перспектив, которые открывались передо мной благодаря предстоящей интересной работе в вузе. 

Поданная мной апелляция в Министерство культуры РСФСР, содержавшая просьбу о разрешении пересдать государственный экзамен по специальности, была направлена Министерством на рассмотрение кафедрой  специального фортепиано Ленинградской консерватории. Её ответ был просто потрясающим: преподаватели, ушедшие с госэкзамена в нарушение правил его проведения и нарушившие, таким образом,  регламент проведения госэкзамена, подписали бумагу, где они "присоединились" к мнению тех пяти членов кафедры, которые вынесли  решение о выставлении мне оценки "4+". Вопрос о пересдаче был, таким образом, отклонён и закрыт.

Для меня на этом история моего общения с Ленинградом была тоже закончена навсегда. Ни о каком дальнейшем обучении там в ассистентуре или аспирантуре не могло идти и речи! Я уехала из Ленинграда  сначала во Владивосток, где проработала восемь лет, а затем в Москву. Моя мечта о переезде в Москву осуществилась, когда мне было 32 года.

Жизнь каждого человека состоит из взлётов и падений, а если говорить о музыкантах, то для них это правило умножается на огромное количество их выступлений, на каждом из которых нужно вновь и вновь доказывать, что ты лучший и только лучший. Но никто не может быть "самым крутым" всегда, и мы вынуждены идти по жизни, переворачивая страницы с нашими неудачами, стремясь постоянно к новым вершинам и будущим взлётам... Завершая мои воспоминания о моих учителях по классу фортепиано я хочу добавить, что в отличие от многих и многих современных музыкантов, стажировавшихся у знаменитых пианистов в нашей стране и за её пределами, посещающих различные многочисленные мастер-классы маститых и именитых профессоров и концертирующих пианистов, я больше нигде не стажировалась, не посещала ни одного мастер-класса, которые считаю весьма поверхностным времяпрепровождением, и даже не выезжала за рубеж с целью обучения у зарубежных знаменитостей. Я целиком и полностью принадлежу только российской пианистической школе, если угодно "ленинградской " ("петербургской") её ветви, являюсь продолжательницей её великих традиций. Моя самостоятельная работа над совершенствованием моего пианизма длится по сей день, и здесь нет каких-либо чётко обозначенных пределов для остановки: это вечно продолжающийся поиск наилучших решений для воплощения замыслов великих композиторов, музыку которых я играла, играю  и ещё буду играть. Мне хотелось написать о моих замечательных педагогах, поскольку у них не было при жизни громких имён, исключая Л.Е.Гаккеля, слава и достижения которого общепризнанны в сфере музыкальной критики и искусствоведения, но пока не в области фортепианной педагогики. Однако я оказалась, по-видимому,  лучшей ученицей своих учителей, сумевшей добиться каких-то значимых результатов в фортепианной игре, по сравнению с остальными их учениками, и я посчитала необходимым написать об их преподавании и методиках достижения долговременного и прочного результата в фортепианном исполнительстве.

 

 

(Продолжение следует)